KIRCHNER Paul. « The Bus ». In : Heavy Metal, 1978 – 1985

De gauche à droite : MALEK David. Large Blue One Point Perspective #2. 2012. Acrylique sur toile, 134,7 x 200 cm, courtesy de la galerie Triple V ; RHOFIR Soraya. Crannog. 2013. Installation in situ, mix média Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

RHOFIR Soraya. Crannog. 2013 Installation in situ, mix média Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

RHOFIR Soraya. Didascalicon. 2012 Installation, mix média Vue de l'exposition : « Didascalicon », Palais ducal de Nevers (Nevers), 24.02 – 08.04.2012 (commissariat : Céline Poulin dans le cadre de la programmation Hors les murs du Parc Saint Léger)

REGAZZONI Tony.
Moonlight shadow (vue partielle). 2013. Installation, laser, fumée, bois, polystyrène,
dimensions variables. Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 –
07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole,
2013

La morale de Brigadoon est assez terrible. D’une part, le village disparaît avec Gene Kelly comme signifiant la nécessité dʼun désir inassouvi pour continuer de vivre. D’autre part, elle rejoint l’acception philosophique classique comme quoi l’amour est hors temps (et c’est justement la socialisation et l’aspect politique de l’amour qui le met en danger), elle suggère de plus que la modernité représente une menace à la réalisation de l’amour et du bonheur. Les rares images représentant New-York (ici convoqué comme «le réel») sont frénétiques et ternes, là où les images du village sont à la fois chatoyantes et apaisantes. Ironie du sort, les premières ont été tournées dans des lieux quotidiens existants, là où les secondes ont été prises en studio car il pleuvait beaucoup trop dans les montagnes écossaises pour pouvoir produire ce Brigadoon magique dans son environnement supposé naturel. C’est donc bien la technique impressionnante du cinéma qui permet la création de cette nature idéale. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur la figure féminine dans le film, entre la douceur et la disponibilité de la paysanne, restée pure et libre, et la femme à la cigarette accoudée à un bar new-yorkais. Notre ami Don Draper, héros de la série Mad Men, lui, s’il se détourne de sa chère et tendre quand elle rejoint le monde de l’image et du cinéma, le fait non contre cet univers du visuel, mais parce qu’elle a demandé son aide, qu’elle n’a pas créé son propre passage de l’autre côté. Le problème n’est ni le spectacle, ni la mise en scène, mais le contrôle, le pouvoir. L’épouse ne cherche pas tant à créer sa propre image qu’à s’inscrire dans celle toute faite qu’on peut lui proposer, à devenir un simple objet de projection. La confusion, ancestrale, est dénoncée par Foucault.

« Notre société n’est pas celle du spectacle mais de la surveillance…nous ne sommes ni sur les gradins, ni sur la scène, mais dans la machine panoptique ».

Le problème ne serait pas le voyeurisme, ou plutôt le scopisme, la pulsion du voir, ni l’exhibitionnisme, l’envie de faire image, mais la surveillance et la normalisation, impliquant ainsi une connotation plus politique que morale.

Valorisant l'ambiguïté de l'image, l'exposition Brigadoon déclinait une conception du savoir double, ni linéaire, ni univoque, basée sur la pulsion scopique. D’un côté, les œuvres dévoilaient la réalisation du fantasme, le corps à corps avec l’image, que ce soit pour une contemplation béate ou la mise à nu de son décorum, dans une vision totalisante proche du cinéma. De l’autre, elles cherchaient la circonvolution du mystère, vu de loin, en perspective, laissant place au doute, utilisant l’ellipse pour la production du récit, dans une vision plus fragmentaire liée à la pratique du collage ou de la navigation numérique. Ouvertures vers un ailleurs, mises en scènes du corps ou encore tentatives de pénétration du visuel, les oeuvres jouaient le jeu de leur figuration, devenant elles-mêmes des éléments d’une image globale. Continuant cette logique de réflexivité, condition nécessaire d’une véritable expérience de l’image, l’exposition invitait le spectateur à un jeu de visions multiples. A la fois regardeur et regardé, le visiteur pouvait ainsi pénétrer l’image formée et découvrir les multiples réalités qu’elle renferme. What a loony layout this is, à la fois espace étendu et catalogue de l'exposition, poursuit ce voyage dans la duplicité du réel.

Ricky Hollywood & Elmapi. Brisons la glace master, 2002 .mp3


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4. Michel Foucault, Surveiller et punir, Edition Tel Gallimard, 1993                                                                                                                                                                                                3

« De même, le réel n’est admis que sous certaines conditions et seulement jusqu’à un certain point : s’il abuse et se montre déplaisant, la tolérance est suspendue. Un arrêt de perception met alors la conscience à l’abri de tout spectacle indésirable. Quant au réel, s’il insiste et tient absolument à être perçu, il pourra toujours aller se faire voir ailleurs. […] Dans l’illusion, c’est-à-dire la forme la plus courante de mise à l’écart du réel, il n’y a pas à signaler de refus de perception à proprement parler. La chose n’y est pas niée : seulement déplacée, mise ailleurs. »²

Est-il pour autant nécessaire de passer de l’autre côté pour en découvrir les mécanismes ? Ne peut-on observer de loin dans une position analytique ? Il s’agirait alors de rester dans la quête, bien élaborer les contours du passage qui nous mènerait à l’image, le circonscrire, pour rendre visible le mystère de l’image elle-même, mais sans jamais risquer de s’y fondre. Ce serait pour Lacan la meilleure option, puisqu’on ne peut véritablement ni pénétrer ni combler le « trou », ce mystère du réel à jamais inaccessible, mais que les artistes sont les plus à même d’approcher. Pénétrer et analyser l’image reviennent pareillement à la considérer comme voie d’accès à un savoir, posant le désir de voir, la pulsion scopique au cœur de la volonté de recherche.  Cette conception de l’image comme source de savoir fait peur. La curiosité est traditionnellement un vilain défaut et la pulsion scopique se trouve condamnée depuis l'antiquité, son plus grand détracteur étant évidemment Platon. L’image est associée à un éloignement de l’état de nature : elle est la conséquence inévitable du progrès technique. Ainsi, les ombres de la caverne sont produites par le feu, premier moteur des lanternes magiques, premier outil aussi de l’homo sapiens.

Quand le personnage de Gene Kelly pénètre Brigadoon, il ne sait pas encore qu’il devra choisir entre sa vie new-yorkaise marquée par le progrès et l’Histoire en marche, et son grand amour, resté à l’âge du troc et des femmes en robes longues. Il y a souvent une morale dans les films qui traitent de la réalisation du fantasme ou du rêve. Car quand le rêve devient réalité, c’est la structure sociale dans son ensemble qui est menacée. Comme Aurélie Ledoux le démontre en s’appuyant sur La femme au portrait de Fritz Lang, comparé à Total RecallMatrix et Vanilla Sky : l’expérimentation de la pénétration de l’image, qu’elle soit mentale chez Lang ou technologique pour les autres, amène à un dénouement moralisateur qui s'est durci ces dernières années.

« En conclusion, si l'on revient sur le statut des trompe-l'oeil cinématographiques contemporains et qu'on les compare à leur modèle langien, force est de constater que les problématiques ont changé : La femme au portrait posait la question de la culpabilité, et non celle de la réalité. En effet, chez Lang, ce qui s'oppose au désir, ce n'est pas le réel, c'est la loi. En identifiant le réel à un obstacle au désir, ces films contemporains se font plus « moralisateurs » et « conservateurs » que le film de Lang. Car c'est une chose que de dire que le réel se signale par le fait de résister au désir mais c'en est une autre de le définir par opposition au désir : dans un cas le rêve était l'apprentissage de la sagesse, dans l'autre il devient exhortation à la résignation. »³

__________

2. Clément Rosset, « Le réel et son double », in L'école du réel, Edition de Minuit, 2008

3. Aurélie Ledoux, « Les rêves en trompe-l’œil. Leçon ou expérience ? Descendance de La Femme au portrait dans le cinéma américain contemporain (Total Recall, Matrix, Vanilla Sky) », in Rêve et cinéma - Mouvances théoriques autour d'un champ créatif, PUF, 2012

                                                                                                                                                  2

« Bel écran, brisons l’espace

qui sépare pile de face,

vivons enfin,

entrelacés. »


Dans son livre Cendrillon, Eric Reinhardt fait l'ode de deux films Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) et Le trou (Jacques Becker, 1960) pour décrire une expérience esthétique fondamentale, existentielle, à l'origine de la construction de sa réalité -- une réalité multiple qui n’est pas sans rappeler les réflexions de Clément Rosset sur la dualité du réel. Ainsi les personnages du livre de Cendrillon vivent chacun une des nombreuses vies possibles de l’auteur, comme si cette expérience initiatique avait démultiplié la vision de l'écrivain. Peut-on en déduire que notre rapport à l’image détermine notre conception de ce que serait la « vérité » ?

Les protagonistes des deux films vivent de manière à la fois similaire et symétriquement opposée un rapport à l’image, à sa pénétration et son appréhension. Le héros de Brigadoon, joué par Gene Kelly, a accès à une expérience inédite, il découvre un hameau victime d’un étrange sortilège, n’apparaissant seulement qu’une journée tous les 100 ans. Notre héros rencontre dans ce village magique l’amour de sa vie, une jeune paysanne d’un autre siècle, incarnée par Cyd Charisse, et décide de la suivre dans cet univers autre. Comme Alice, il traverse le miroir et passe de l’autre côté. A l’inverse, les prisonniers du Trou creusent patiemment un tunnel vers un ailleurs qu’ils n’atteindront jamais. Le souterrain débouche de nuit au pied d’une ville illuminée qu’ils regardent émerveillés, comme derrière un écran ; il n’y a qu’un pas entre eux et ce monde qu’ils observent et qui ne restera à jamais qu’un fantasme. Comme l’écrit Eric Reinhardt, les protagonistes des deux histoires se trouvent face à un accès à l’image de leurs rêves. “L’instant. La magie. La vision. Un passage vers la liberté. S’introduire dans la vision. Un passage vers l’éternité. Un passage vers l’amour. Un passage vers la lumière.”¹

Le personnage de Brigadoon accomplit-il l’expérience ultime, découvre-t-il son idéal avec qui il va faire corps ? D’aucuns interpréteront que notre héros a simplement eu accès à un monde virtuel ou parallèle, un monde de chimères, qui entraîne de facto la disparition du sujet qui y pénètre. Comme dans le labyrinthe de Philip K. Dick, rentrer dans une projection peut amener à ne plus distinguer le réel du rêve. C’est ce que découvrent souvent les personnages, comme dans Avalon ou Matrix : traverser l’écran, pénétrer l’image pour faire corps avec elle revient à se perdre dans un mirage.

Le choix pourrait être alors de refuser les tentations de l’artifice, considérant Brigadoon et ses décors de carton-pâte comme une vulgaire mise en scène. Mais s’aveugler sur la réalité de Brigadoon, n’y voir qu’un mirage d’où s’extraire, serait peut-être la véritable illusion.



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1. Eric Reinhardt, Cendrillon, éditions Stock, 2007

                                                                                                                                                 1


SUMI Florian. Les Meurtrières. 2013. Installation, carton gris et contreplaqué, 5 x 1,80 x 2,5 m, production La Tôlerie ; STADLER Robert. Porte – Manteau. 2011. Bois, métal, courtesy galerie Triple V ; REGAZZONI Tony. Moonlight shadow. 2013. Installation, laser, fumée, bois, polystyrène, dimensions variables

PARISET Aude. Construction. 2014
Vidéo, couleur, 1'58''
Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is.

MATHIEU Marc-Antoine. Le Processus (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 3). 1993

McCAY Windsor. « Little Sammy sneeze » [« Le Petit Sammy éternue »]. In : New York Herald. 24 sept. 1905

MALEK David. Large Blue One Point Perspective #2. 2012 Acrylique sur toile, 134,7 x 200 cm, courtesy de la galerie Triple V Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

SAVE IMAGE MATHIEU Marc-Antoine. La 2,333e dimension (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 5). 2004
Non seulement le film altère la perception des rapports entre figure et fond, au point qu’il n’est plus possible de dire si une figure s’inscrit dans un espace ou si l’espace naît de la figure, mais l’image et l’écran tendent à se confondre. On assiste à un phénomène étonnant : les qualités plastiques des figures assimilent les propriétés physiques de l’écran. 


MOLE Aurélien. Les Précédentes. 2014. Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is.

MURPHY Geoff. The Quiet Earth [Le Dernier survivant]. 1985

SAVE IMAGE SCHUITEN François (dessin), PEETERS Benoît (scénario). La Fièvre d'Urbicande (Les Cités obscures, t. 2). 1985

MATHIEU Marc-Antoine. Le Processus (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 3). 1993

SCHUITEN François (dessin), PEETERS Benoît (scénario). Les Murailles de Samaris (Les Cités obscures, t. 1). 1983
Les écrans dans l’écran marquent ce statut fragilisé de l’image, qui ne peut plus se donner que par les mises en correspondance de différents formats : c’est une image en construction que tente d’élaborer le cinéaste, faite de fragments épars qui ne constituent une totalité que dans la mesure où elle demeure instable.

CRAVEN Wes. Scream 4. 2011

CREPAX Guido. « Valentina : Los Subterráneos ». 1965 – 1966. In : Valentina, 1970 62 –

MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995

SCHUITEN François (dessin), PEETERS Benoît (scénario). Les Murailles de Samaris (Les Cités obscures, t. 1). 1983

SAVE IMAGE KON Satoshi. Opus, t. 1. 1995

HUBINON Victor (dessin), CHARLIER Jean-Michel (scénario). Buck Danny. In : Spirou, n° 2000, 12 août 1976

SAVE IMAGE MOORE Alan (scénario), SPROUSE Chris (dessin), GORDON Al (encreur). Supreme, vol. 3, n° 53. 1997

SAVE IMAGE MATHIEU Marc-Antoine. La Qu... (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 2). 1991

MATHIEU Marc-Antoine. Les Sous-sols du Révolu : Extraits du journal d'un expert. 2006
[Il] cherche à se voir sur un écran qui renvoie ce qui est filmé par une caméra vidéo postée dans le couloir adjacent à la salle de contrôle. L’écran montrant directement ce que la caméra filme, le héros ne peut donc être à la fois devant la caméra et devant l’écran qui renvoie son image. Il fait pourtant plusieurs fois l’expérience, dans un va-et-vient incompréhensible, qui se mue à force en une danse d’invocation. 


HOOPER Tobe. Poltergeist. 1982

ARONS Rich, BOYER Ken, BUTTERWORTH Kent et al. (réal.), DINI Paul, HOLLANDER Nicholas, RUEGGER Tom et al. (scénario). Tiny Toon Adventures: How I Spent My Vacation [Les Vacances des Tiny Toons]. 1992

DEGRANDIS Jeff (réal.), MINTON Tom, HASTINGS Peter, HOLLANDER Nicholas et al. (scénario). Animaniacs: Babblin' Bijou [Histoire sans paroles], saison 1, épisode 26. 1993

WELLES Orson. F for Fake [Vérités et mensonges]. 1973

ALLEN Woody. The Purple Rose of Cairo [La Rose pourpre du Caire]. 1985
illusion, fiction, etc... dans la mesure où l’univers parallèle qui semble parasiter le monde dans lequel évoluent les acteurs et le ronger de l’intérieur est un univers extérieur à la fiction, extérieur au récit et au film lui-même. Qui est cet homme dont a rêvé un personnage secondaire, cet homme qu’il voit à travers le mur et qui dicte à chacun ses faits et gestes ? 


POWELL Michael. Peeping Tom [Le Voyeur] (bande-annonce du film). 1960
L’écran [...] change de statut au cours du film. S’il permet de simplement recevoir des images (retransmissions télévisées classiques), il est aussi un écran pouvant délivrer des messages personnalisés et pré-enregistrés (tel l’agenda vidéo du personnage lors du générique de début, où sa secrétaire lui récite  narquoisement ses rendez-vous de la journée), avant de devenir l’instrument de matérialisation des désirs (faisant apparaître l’image des fantasmes du protagoniste). 

ALLEN Woody. The Purple Rose of Cairo [La Rose pourpre du Caire]. 1985
le poste, censé recevoir et retransmettre un signal pour un spectateur qui le regarde, devient une frontière poreuse pouvant être franchie des deux côtés. L’au-delà du miroir de Lewis Carroll et de Jean Cocteau se retrouve ici, pour un accès identique vers un autre monde fantastique. N’étant plus une surface infranchissable, l’écran devient une porte d’entrée. La perversion de l’effet vidéo se produit donc dans un double mouvement, dans cette communication de l’extérieur vers l’intérieur de l’écran, et dans cette ouverture vers un ailleurs, un autre monde, celui des perversions pures qui se matérialisent dans l’indéterminé de la neige électronique. Non plus le poste de télévision comme récepteur universel (même d’une image privée), mais comme ouverture tout aussi bien, où le personnage peut s’engouffrer. 

MARCZEWSKI Wojciech. Ucieczka z kina 'Wolnosc [L'Évasion du cinéma liberté]. 1990
Comme attirée irrésistiblement, elle s’assoit en face de l’écran toujours enneigé qui projette une lumière intermittente dans toute la pièce. Elle parle alors à l’écran, comme si elle dialoguait avec quelqu’un à l’intérieur du poste. Alertée par sa voix, toute la famille rejoint Carolyn qui continue sa conversation avec ce qui n’apparaît être que la neige : elle pose ses mains sur l’écran. 

CRONENBERG David. Videodrome [Vidéodrome]. 1983

« The IMAX experience comes to Leicester square ». En ligne | URL :www.empirecinemas.co.uk/?page=aboutus&id=179 (site Internet consacré à la chaîne de cinémas Empire) | Consultée le 1er mai 2014
>
(Annonce publicitaire d'un Drive-In). En ligne | URL :archive.org/details/Drive-inGoodnightstop (banque d'archives numériques en ligne à but non lucratif) | Consultée le 1er mai 2014

MINNELLI Vincente. Brigadoon (image issue de la bande-annonce du film). 1954

BRICKMAN Marshall. Simon (affiche du film). 1980

SUMI Florian. Ephemeral Electronics, Advertising campaign. 2013 © DawnMakers et Gilles Rivollier

MOLE Aurélien. ???. 2014 Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is

SOBRAL CAMPOS Rita. The last faust myth in the history of mankind. 2009 23 impressions, courtesy de l’artiste et de la galerie Andreas Huber Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

De gauche à droite : SOBRAL CAMPOS Rita. The last faust myth in the history of mankind. 2009 ; SULLIVAN Derek. I never dreamt that I would get to be the creature that I always meant to be #2. 2008 ; STADLER Robert. BDC. 2011 Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995

WARREN Low. Cinematograph Exhibitors Diary. 1928

Legend SAVE IMAGE MANGIN Valérie (scénario), MALNATI Loïc (dessin). Abymes : La Guerre des Dieux, t. 2. 2013

Legend SAVE IMAGE MANGIN Valérie (scénario), MALNATI Loïc (dessin). Abymes : La Guerre des Dieux, t. 2. 2013

SUMI Florian. Das Kammerspiel. 2012 Vidéo, muet, 3’ Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont- Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

PAULIN Pierre. Vertigo found footage. 2011 Film 16 mm, 3', dimensions variables, édition de 3 exemplaires, courtesy de la galerie Emmanuel Hervé Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

Legend SAVE IMAGE BURNS Charles. X'ed OUT. 2010

BARTON Charles T. Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein [Deux nigauds contre Frankenstein]. 1948

PAULIN Pierre. Vertigo found footage. 2011 Film 16 mm, 3', dimensions variables, édition de 3 exemplaires, courtesy de la galerie Emmanuel Hervé

[b]SOBRAL CAMPOS Rita[/]. Universes_1_2_3. 2014 Production spécifique pour le projet BRIGADOON : What a loony layout this is
Pour produire cet effet mystérieux, [il] a placé ses deux acteurs sur un plateau tournant dans la chambre devant la transparence. Mise en scène compliquée, comme toutes les mises en scène de baisers tournées par Hitchcock : dans [i]Les Enchaînés[/i] (1946), Ingrid Bergman et Cary Grant, pour « le plus long baiser de l’histoire du cinéma », devaient traverser le décor collés l’un à l’autre ; dans [i]La Mort aux trousses[/i] (1959), Cary Grant et Eva Marie Saint glisseront contre le mur tout en tournant sur eux-mêmes. À chaque fois, une position très inconfortable sur le tournage se trouve transfigurée à l’écran. À chaque fois, le couple en gros plan est décollé du décor et arraché aux lois de l’espace. Sauf que la transparence « circulaire » de Vertigo isole Scottie dans sa solitude. Le baiser se termine sur un fond vert létal qui est le versant macabre du bleu océanique illusoire décorant le baiser romantique sur les rochers. Comme dans le fond noir que traverse Scottie dans son rêve, le devenir de la transparence est son abolition dans le néant, le monde entier dévoré par le fantasme. 

KIRCHNER Paul. « The Bus ». In : Heavy Metal, 1978 – 1985

BERGMAN Ingmar. Fängelse [La Prison]. 1949

SCHUITEN François (dessin), PEETERS Benoît (scénario). Les Murailles de Samaris (Les Cités obscures, t. 1). 1983

MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995
Redoublement, dédoublement. [...] On peut voir comment le film construit des doubles de Madeleine. Le portrait est un élément constitutif du récit. Le miroir, devant lequel passe le couple, place la première apparition de Madeleine [...] sous le signe du dédoublement. 
Madeleine reste une image spéculaire dans le plan central de la séquence [...], et évoque dans le récit de son cauchemar les miroirs des couloirs qu’elle se voit traverser. Le miroir est un élément de décor essentiel de la chambre de Judy ; dans un autre plan, sa présence renouvelée révèle le sens de la violence du héros. Les doubles de Madeleine dans la seconde partie du film sont construits par le cadrage et les costumes. Et les silhouettes féminines qui passent dans le champ en tailleur gris [...] révèlent autant l’aliénation du protagoniste principal que celle du spectateur à l’image de Madeleine.

MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995

MATHIEU Marc-Antoine. Le Début de la fin (Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, t. 4). 1995

MOLE Aurélien. Maxime N. 2013. Tirage argentique, 20x25 d’après E6 4x5 inch.

MOLE Aurélien. Camille N. 2013. Tirage argentique, 20x25 d’après E6 4x5 inch.

MOLE Aurélien. Charlie P. 2013. Tirage argentique, 20x25 d’après E6 4x5 inch.

YOKOYAMA Yuichi. Toraberu [VIAJE]. 2010

KIRCHNER Paul. « The Bus ». In : Heavy Metal. 1978 – 1985

BETTE Marie. Ouvertures (vue partielle). 2011 Eau, joint de silicone, deux vidéos 4/3 en boucle, moniteurs, lecteurs DVD, rallonges, dimensions variables, courtesy de l’artiste Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

SCHUITEN François (dessin), PEETERS Benoît (scénario). L'Archiviste. 1987
Il s’agit donc grâce aux images de quitter le réel dans son sens habituel pour passer par les images à la déstabilisation du décor, déstabilisation de soi et des autres, pour traverser le décor et aller vers un ailleurs de soi fait de cécité et de lumières. 

Au premier plan : STADLER Robert. Porte – Manteau. 2011 Bois, métal, courtesy galerie Triple V Au second plan : REGAZZONI Tony. Moonlight Shadow. 2013 Installation, laser, fumée, bois, polystyrène, dimensions variables Vue de l'exposition : « Brigadoon », La Tôlerie (Clermont-Ferrand), 13.09 – 07.12.2013 (commissariat : Céline Poulin). Photographie © Aurélien Mole, 2013

WEINER Matthew (réal.), IGLA Jonathan, WEINER Matthew (scénario). Mad Men: The Phantom [Mad Men : Vous êtes seul ?], saison 5, épisode 13. 2012

ALLEN Woody. The Purple Rose of Cairo [La Rose pourpre du Caire]. 1985

PERRET Léonce. Le Mystère des roches de Kador. 1912

GODARD Jean-Luc. Les Carabiniers. 1963
[Il] rappelle avec bon sens que la chute de l’écran déchiré par le soldat qui a confondu le réel et son image projetée « n’empêche pas l’image du corps de continuer, imperturbable, d’être projetée, cette fois sur le mur de briques qui était derrière l’écran. Moralité : on peut bien atteindre, toucher, s’attaquer à la matière de l’écran (on peut le déchirer, le maculer, le masquer, l’ôter, le colorer, etc.), on n’atteint pas pour autant l’image, qui demeure par delà son support écranique, comme une entité physiquement distincte, hors de portée des mains du spectateur. » 


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